我省最近摄制的电影《农民工》讲述了改革开放大潮涌起的初期，安徽阜阳农民大成带领众兄弟背井离乡，前往南方打工的故事。该片以阜阳农民工在外创业典型人物为原型进行创作，片中很多角色由农民工亲自出演。整部影片真切朴实，具有鲜明的现实主义特征，“是一篇记录时代大潮的平民史诗”（《农民工》导演陈军语）。
中国是一个农业大国，农村题材的文艺作品历来是热点。作为农业大省，安徽历来重视农村题材的电影创作。上个世纪50年代就有反映社会主义农业化、歌颂农村新生活的电影，如鲁彦周编剧的《凤凰之歌》（上海电影制片厂1958年摄制）、《三八河边》（江南电影制片厂，1959年摄制），陈登科、鲁彦周编剧的《柳湖新颂》（北京电影制片厂、安徽电影制片厂1959年联合摄制）、《卧龙湖》（江南电影制片厂、安徽电影制片厂1959年联合摄制）等均在全国有较大影响。打倒“四人帮”以后的《柳暗花明》（陈登科、肖马、鲁彦周、江深编剧，上海电影制片厂1980年摄制）、《被爱情遗忘的角落》（张弦编剧，峨眉电影制片厂1982年摄制）、《月亮湾的笑声》（金海涛、方义华编剧，上海电影制片厂1980年摄制）等影片控诉了文革极左路线对于广大农民的伤害，讴歌了农村新生活的到来，成为中国改革开放到来的报春花和风雨表，不少影片已经成为中国电影史中的经典之作。进入21世纪以来，安徽电影人勇于探索，拍摄出《山乡情悠悠》（李光南、邓新生编剧，中共安徽省委宣传部、安徽省文化厅、安庆市人民政府、安徽省电影公司2000年联合摄制）、《农民工》（赵冬苓编剧，安徽文化厅、阜阳市委宣传部、北京九州同映国产数字电影院线有限公司、北京真实焦点影视文化传播有限公司和安徽泰洋文化传播有限公司2008年联合摄制）、《十八个手印》（刑原平编剧，安徽电影制片厂、山西电影制片厂、北京卓越视点影视策划有限公司2008年摄制）等反映新时期农村生活的优秀影片。
大致梳理了一下建国以来安徽农业题材电影的创作历程，我们可以发现安徽的电影人形成了一种一以贯之的创作理念：真实地反映农村生活和农民的喜怒哀乐；和农民站在对等的位置，认识农村、理解农民，通过细致真实的艺术刻画，整体真实地再现农民生活的真实面貌。这是安徽电影创作的优良传统，值得在今后的创作工作中发扬广大。
安徽五十多年来农村题材电影，堪称新中国农村历史的缩影。建国、农业合作化、文革十年、拨乱反正、联产承包责任制、民工潮等数十年来中国的农村新变化，安徽电影人都予以迅速、艺术化的反映。以上情况说明了安徽电影创作队伍敏锐的洞察力和旺盛的创作力，实属可贵。
这些影片大都生活气息浓厚，真实地反映了新中国农村几十年的风云变迁。尤其难得的是，安徽电影人坚持了五四新文学以来的现实主义传统和延安文艺座谈会提倡的“人民性”精神，以一种现代人平等的眼光观察农村，深入农民的内心世界，真实地反映中国农民的生存状态和精神风貌。
文艺的人民性理论是马克思主义文艺理论的一个重要内容，它必然要随着时代的发展而不断遭遇新的挑战、并在实践推动下不断丰富自己的理论内涵。人民性包括两方面含义：人民就是最普通的广大劳动群众，与此相应的人民性就是群众性乃至底层性。同时具有现代性意味，它是启蒙运动以来形成、发展的新概念，与平等、自由、博爱等现代性理念和公民社会有着不可分割的联系，作为现代概念的人民性应该落实到公民性范畴之中。近些年来，我国的文艺在同人民的生活一道前进的同时，也出现了许多脱离人民群众的不良倾向。对于这些不良倾向，人民群众强烈不满，理论界的一些同志也发出了坚持人民性、克服不良倾向、推动文艺健康发展的呼唤。
在极左思潮的严重干扰下，人民性往往被等同于阶级性，人民文学也往往被简单化为工农兵文学（这一模式在早期的安徽电影作品中也不可避免地存在）。新时期以来，随着极左思潮和阶级斗争思维的消解，随着市场经济的发展和商业文化的扩张，随着文艺生产消费的机制日益受到资本和利润的左右，随着私人生活领域的扩大和大众传媒日益渗入精神文化领域中，文艺领域又出现了一些极端化现象：流行文艺和商业文化甚嚣尘上，快餐文化、享乐主义、躲避崇高、美女文学、身体写作的“时尚”缤纷陆离，武侠影视、地摊文学、小女人散文、小男人散文、为中产阶级写作、青春偶像剧、清宫戏此伏彼起……文学远离生存苦难，疏离底层百姓。人民性观念逐渐淡化，价值取向开始出现畸变，表现下层百姓辛劳与痛楚的文学面临被边缘化的危险。反映在农村题材文艺作品中，一方面是不敢直面生活，躲避现实生活中的阴暗面，粉饰太平，这种作品因为缺乏真实性和整体性，必然会遭到时代和社会的淘汰。
还有一些作品以赵本山等人的小品和影视剧为代表，迎合城市小市民的不健康心理，丑化农民形象，以一种闹剧的形式取悦观众，从而大受欢迎。中国城市小市民历来有一种蔑视、丑化农民的阴暗心理，他们自以为生活在城市，看不起没有见过市面、“愚昧无知”的“乡巴佬”。这一观念在以前的文艺作品就有反映。进入20世纪90年代以来，随着中国城市化进程加快，大量农民涌入城市，随之带来了一系列的社会问题，市民阶层对于农民的一些不健康心理就更多地表现出来。典型的代表就是赵本山的系列小品，赵的小品在思想并非没有可取之处，比如早年的小品《三鞭子》，就反映了基层农民对于革命战争年代良好干群关系的向往和呼唤，颇能代表基层民众的心声。但是，他的大多数舞台形象，无论是衣着、还是言行、思想，都是满足城市市民“期待视野”的“乡巴佬”形象，过时陈旧的服装，夸张变形的舞台动作，傻里傻气不时又冒出几句充满乡土气息的俏皮话，对于新生事物的一知半解、强说新词偏偏又笑话百出，就是《卖拐》、《买车》中的大忽悠形象也不时显示出一种城市人眼中的“农民的狡猾”，暗合了小市民阶层千百年来积淀下来的文化心理结构中的某些成分，在当今消费主义文艺时代到来之际，大有愈演愈烈、引领全民文化狂欢之趋势，这是十分令人忧虑的。
反观1980拍摄的《月亮湾的笑声》中冒富老汉的形象则是一个十分的成功喜剧形象（参见1981年5月《大众电影》梅朵的《一部深刻的喜剧》）。在冒富的形象中也有使我们发笑的东西，也可以说是有着喜剧因素的滑稽成分。但是像冒富这样一个被政治愚弄的纯朴老农为我们带来的笑，是同情与共鸣的笑、可怜与可亲的笑。这种笑与对“四人帮”罪恶政治与政策的痛恨与嘲笑绝不一致。即令是冒富被当作“四人帮”政策的活典型，在四处巡回做“批林批孔”报告时，影片都没有把批判与讥讽的矛头对准他，我们仍然觉得他是那么可亲可爱。因为每个有那段经历的观众都记忆犹新：当初可以说整个中国一代人都有着如冒富那样的受政治愚弄的可悲命运。我们对冒富只觉得感叹与哀怜，为他深受“四人帮”的冤屈而辛酸与悲愤。显然，冒富的这一人物形象是蕴含着几分悲剧性的因素。
影片塑造的冒富这个人物形象具有高度的艺术典型意义，是影片《月亮湾的笑声》的最高成就。在冒富身上，不但体现了十年内乱中整个中国劳动农民的本质，而且几乎是概括了整个一代中国人的特征，其中的某些意义，甚至超出了十年内乱的历史期限。这个形象的成功，除了编导的构思，应归功于演员张雁含蓄自然、松弛适度的高度表演才能。这一艺术形象真实可亲、同时又隽永含蓄，堪称经典。
而赵本山的小品，一般属于粗俗喜剧之列，即通过逗乐的举动和蠢笨的戏谑引人发笑，而缺少较深刻的旨趣意蕴。其中的人物只有一个被高度夸张的特点，而没有较丰富的性格和心理分析。这些作品多具有以插科打诨取胜、充满粗俗的戏谑、人物漫画化、忽视情节合理性、只追求外在喜剧效果的特征，可以称之为闹剧。如果说演员张雁带给观众真正的美感，赵本山则多是感官、心理方面的快感，两者的艺术境界也就一目了然了。
正如上面所讲的“人民性”中也包含着启蒙运动以来的现代性色彩，在安徽电影人的创作中也有反映：《凤凰之歌》中女主人公争取个人解放、投身社会主义建设；《柳湖新颂》、《卧龙湖》、《三八河边》中勇于挑战自然和落后势力，积极发展生产的先进农民形象；还有新时期以来的电影中的许多农民的形象，无不彰显着他们的理想、追求、奋斗。即使是冒富老汉对于新生活也有憧憬，并且为之付出心血和努力，即使在遭到极左路线打击时，他行动消沉，在内心也有反抗情绪，对于庆亮的朝三暮四，一直有自己清醒的认识，后来，他认清了政策形势以后，热火朝天地投入美好明天的建设之中，影片结尾时他会心、自信、不同以往的笑容就说明了他对美好生活的追求。当然在这些农民形象中，以《农民工》大成等人的现代色彩最为鲜明：
电影《农民工》折射出中国最近十多年来社会改革的进程，20世纪90年代初家乡水灾把大成等农民赶出了土地，推向了城市，最初他们被城市视为“盲流”，不被承认，处于半地下状态，受尽流氓恶霸的欺压，时代变迁中，大成和他的兄弟们坚守着来自乡村最朴素的品质：诚信、勤劳、坚韧、机智、勇敢……随着社会的进步，农民工的基本权益得到了更多的保障，大成的努力终于获得了城市的认可，在城市里建构起自己的尊严，由“民工潮”变成了“凤还巢”，最后他们终于找到了属于自己的幸福生活。电影没有回避主人公在人生道路上遇到的各种问题，也有血泪和牺牲，但是整体基调是积极向上，朴实乐观的，给人以光明和希望。中华民族几千年来所形成的厚德载物、自强不息、憧憬美好未来的精神在大成等人物形象中得到了艺术体现。同时片中主人公们的个人心理挣扎以及相互间的思想分歧也有充分展现，有力地拓展了影片的思想深度。比如大成与其合伙弟兄关于偷工减料与诚信经营的争执、女主人公在丢失胎儿后对丈夫的逃避与期待等等，这大大丰富了影片的故事性和真实感，增强了电影的现实主义创作力度。影片的整体风格平易近人，大成等人不仅坚持了中国农民传统的道德操守，同时又勇于开拓进取，视野开阔，富有社会公德心，热衷于回报社会，成为21世纪农民优秀分子的代表，这才是真实的农民形象。
安徽农村题材的电影创作在几十年的风雨历程中积累的许多经验，值得我们好好地总结思考，以便为将来创作更好的文艺作品提供艺术营养。
