2025年9月20日，我在浙江文学馆开了一场讲座，谈到当代汉诗发展所涉十个方面的话题。今将其内容归结提炼为十句话，是我观察、感知创作现场的一己之见、一孔之见。
——对生命有限性而言，诗是一种面向“超我”的渴望。
对一个人来说，诗意味着什么？诗的定义是动荡不息的，没有人可以垄断其定义，这正是诗的美妙之处。有时我想，诗人的一生，正是不断颠覆、更新、验证诗之定义的过程。上面这句概述，是经过曲折回旋，又回到我年轻时代的一次定义之中。我们生而为人的本质特征，是“有限”二字。生，多是不满百年之躯；行，在茫茫宇内的足迹犹似在一颗微尘之内。美国发射的宇宙探测器“旅行者一号”，在距地球60亿公里的深空，曾接受人类最后一条指令，在那个位置回望地球一眼，拍下一张地球在浩瀚星空中的照片。这张照片曾令我大为震撼，并为它写下一首名为《云团恍惚》的短诗。亿万人世代悲欢所寄的这颗星球，渺茫如恒河之沙中的可怜一粒。科技的迅猛进步，急剧放大了人的有限性。世界正在两个向度上急速而行，宏观上，踏入了宇宙尺度的无尽深空；微观上，触碰到了玄妙如幽灵鬼魅的量子纠缠，这两个向度正挤压着人的有限性。而在日常生活的琐屑中，我们又无人幸免地陷于两个“我”的冲突与挣扎之中：“外我”在各种欲望中，奔波劳苦，疲惫不堪；稍稍安下神来，“内我”又律动不止，自我修复，或自我折磨。这种分裂与对立，正是所有艺术策马而来的通道。当我们提笔写诗，其实是渴望在写作中，超越生的有限性和两个我的冲突，令一己之躯的内在生命更为丰沛与鲜活，更迫近一种“超我”状态。这是基于生命本能、生命意志的一场饥渴。诗歌本质上是对“超我”的渴念——这个“超我”，诗人们各有表达。在一首名为《缪斯》的短诗中，阿赫马托娃写道：“当我深夜静候她的莅临，仿佛整个生命系在这根绷紧的弦上。什么荣誉、青春、自由，在这位手持野笛的来客前，又算得了什么？”但丁在《神曲》中，表达了对一种神秘力量的顺从，他写道：“你的笔要步步追随这位口授者。”在我读来，这个神秘主宰就是“超我”在显形。画家林风眠说：“我像斯芬克斯，坐在沙漠里，伟大的时代一个个过去了，我依然一动不动”，他显然被自己心底幻相之我，深深打动了。这个“超我”，其实也是每个写作者都会遭遇又难以自察的一个精神陷阱，是为了与超越性力量建立关联而必须付出的一种代价。这种“超我”，身姿各异，各具神采。李白笔下“扶摇直上九万里”、临终又“中天摧兮力不济”的大鹏；杜甫笔下的“天地一沙鸥”；惠特曼高唱的“包含众生”，与草叶、奴隶、总统、星辰融为一体的，“既最渺小也最宏大”的“我”；但丁在维吉尔和贝雅特丽齐引导下，穿越炼狱后抵达天堂，那个超脱了尘世、跨越了速朽与永恒分界线的“新我”……我刚写诗时，执着于“超我”形象的构建，但几十年中又不断偏离它。如今重提，或是一次纠偏，一种自我提醒。诗的阐释繁杂多义，我自己就有过无数种定义，从“超我”角度来谈，或许算是对诗进行解读的最大公约数吧。
——诗要触碰无穷的他人之心。
20世纪80年代以来，汉诗一扫此前的空泛抒情与对宏观视角的依赖，立足于个体生命经验的表达，借此形成了丰富多元的诗学生态。这当然是巨大的觉醒与进步，但有个现象值得探讨，即诗作为一种文体的“觉他能力”，其实在衰减。有的诗人对普遍性公共现象的研究丧失了热情，对个体实践之外的世象、对“诗学圈子”之外的社会变革缺少深切关注，也就没有能力形成有穿透力和前瞻性的认知，对大面积的社会生态之变，对人的异化，缺乏有效的观照与深思。部分诗人的“隐逸心态”加重。从整体上看，这种能力的弱化乃至缺失，持续了很长一个时期。一个巨变的时代，会向每个精神领域发出强大的追问，有能力回应这种追问的诗人太少了。这是诗歌生命力逐渐萎缩的一个原因。一定有人要驳问我：写作是自由意志的体现，我即兴写首小诗，心生欢喜，这就够了。干嘛给我戴这么重的紧箍咒？我完全没有那层意思。我指的是，在一个时代与它的诗人群体间，应当有一种深层呼应关系，否则这必是一个从诗史中消失的时代。有了杜甫的“吾庐独破”，有了鲁迅的“铁屋子”，他们的时代才更清晰地现身。这种使命是整体性的，不是非得具体卡在每一个人头上。
当代汉诗应在“觉他性”的恢复与强化中，打通与时代、与他人的内在链接。诗的觉他性，不是简单地书写他人，而是要将这种书写沉降到命运的层面。列维纳斯曾以“他者伦理”打破自我中心的认知框架：当“他者”注视我们，会触发本能伦理反应，迫使我们必须回应。这种责任既非道德绑架也非利益交换，而源于人类对他人苦难的本能共情。诗唯有在与他者的相遇中，才能深化自我。布莱希特、艾略特和杜甫，之所以是大诗人，正因他们强悍的“觉他能力”，能刺疼和击穿无尽的他人之心、后人之心。“觉他”并非否定诗人对个体生命样本的钻研，而是在阐明，这个样本远不是孤立的。没有真正的孤立。个人之心与社会公共躯体之间，必须达成生命的内在连接。诗对时代的回应，未必都须是鸿篇巨制。布莱克的《扫烟囱的男孩》只有12行，却构造了那个时代庞大童工群体的命运之像，如此鲜明通透，动人心弦。与之对照的，是艾略特巨幅诗作《荒原》，一繁一简，这些作品的力量来源正如萨义德所说：“真正的知识分子在受到形而上的热情以及正义、真理的超然无私的原则感召时，叱责腐朽，保卫弱者，这才是他们的本色。”每个时代必须有一种诗人在对现象、普遍性困境和复杂社会生态的掘进中，在诗与世道人心的对峙、纠缠、相互凝视中，不断创新与强化诗的动力机制。当鲁迅宣称“无穷的远方，无数的人们，都与我有关”时，他仿佛也在告诫我们：不刺入他者体内，自我几乎寸步难行。只有我们明白了，诗人不在所有创口的外面，而在这创口之中，明白了“他者”是任意一人而非具体一人，依然有着知他、觉他、爱他的冲动，我们文学价值的基座才是坚固的。我常从这个角度，反省与批判自己。个体生命体验唯有凝视人的共同焦虑，才有可能进入更广阔的心灵视野。
——诗人有了明晰的历史意识，才可构建“抵达时间深处的精神结构”。
诗人的历史意识，不是对历史场景的简单复写。雷蒙·阿隆讲得精彩：“历史是生者为了活着，不断去重建死者的生活。”有时，诗需要复活历史现场，才能真正理解当下。如果诗人能将历史碎片，重新组合为有意义的活体，那么它无疑会成为一面镜子。杜甫的“诗史”绝非唐代由盛转衰的流水账，而是将个人命运、自然景观与历史剧变，凝聚为一个诗的生命体。正是有了这个生命体，木乃伊般的名词“安史之乱”，才得以成为一种有体温的现场。这种意识使诗人成为历史的解读者，而非记录者。我一直认为，长篇小说《白鹿原》之所以重要，是因为它呼应了两千多年宗族社会治理模式和宗族文化的破产，这令它在精神层面，有一种巨大的结构性张力。而百年以来，构筑出了历史性精神结构的诗人寥寥无几。这一点，真得向小说大家们取取经，他们更懂得在历史视域中，让具体之物开口说话，更理性地捕捉本时代最为本质的声音。2022年秋末，我去安徽亳州，在博物馆目睹曹操宗族墓出土的文字砖，我完全想不到一千多年前的那些无名窑工，面对熊熊炉火，手持细枝，在砖坯未干之前，把“墓砖”这般凝滞、呆板之物，变成了一个自我抒发、感时伤逝、纵议时弊、吞吐块垒的平台。一千多年过去，砖上文字的活力仍扑面而来。砖上这些文字：“了忽焉”“作苦心丸”“欲得”“亟持枝”“沐疾”“顷不相见”“勉力讽诵”，既有汉字特异的意韵之美，也散出愈加淳厚的时间之美，而“人”的某种一致性，不变的东西，深藏其中。“此刻”成了一个共时性平台，所以我写长诗《了忽焉》时，想到的不是在处理历史，而是在这种共时性的滋养下，将不同时空、不同生命处境的人，拉到同一个对话的瞬间之中。写历史主题，我们要写出的，不是“历史的面相”，而是“历史的心象”。应该一巴掌拍碎了，成粉末了，再去塑形，再去重构。在我心里，历史只是比现实多了一层时序结构而已。《了忽焉》中困顿、苦闷的窑工，或正是此刻的我。诗歌语言有着这样的神奇能力。
艾略特认为，诗人的历史意识是，不仅感觉到过去的过去性，而且感觉到它的现在性。这意味着历史其实是现实的一个特殊部位。当古墓砖躺在博物馆的聚光灯下，我们以即时的眼光、当下的身份、现代的理念注视着它，它就是现实的，是这个时代“混成现实”的一部分。就像古琴、洞箫与电子音乐合成了一个曲子，对古琴而言，这是它自身的崭新创造。克罗齐说，一切历史都是当代史。这些砖所携带的生命信息是没有终结的。再过数千年，它依然能打动观者的心。司马迁在《报任安书》中说，通古今之变，语言和诗就是“通”的渠道、“变”的载体。从历史废墟上展开的“物我关系”，更利于建构出诗歌开阔的空间感。历史这个词，既含奥义又直观易懂：昨日之我即今日之我的历史，手再往前伸一伸，指尖就碰到魏晋的心跳了。我们都身处一个奇妙的时间现场：我们和杜甫，离魏晋的现场，其实是等距离的。一个诗人不能将此刻的自身位置从历史结构中抽离，唯有如此，才可能逐步建构出独属自己的精神结构。
——寻找你“独一无二的语调”。
当然，未必都能找到。语调的个人性，它的不可复制性，是诗人价值的一种标志。一个诗人留给后世的，往往就是他“独一无二的语调”——哪怕把名字隐去，依然能被一眼认出。谁也不会把李白错认为王维，把李煜错认成刘禹锡。艾米莉·狄金森那犹疑、欲言又止又充满智性机锋的语调，与惠特曼那洒脱铺陈、雄浑畅达的语调，或者阿多尼斯高度简练冷峻、富有哲思张力、布满流亡者的忧郁的语调，构成了几个截然不同的诗歌宇宙。语调关乎语言观、风格化、整体气质，以及对世界的态度。它是诗歌中时时涌动的“气”，很难用几个词阐明，却又能一读即知，就像你一眼即知某人气质一样。语调是诗人建构其艺术现实的基本方式，是诗人主体性与语言客体性搏斗又融合的产物。真正的诗人，都有只属于他自己的“语调之钥”，他精神世界的大门在此解码。语调又是至为敏感的，有时，连一个标点符号的反复使用，都会构成个人气息的确认。狄金森大量使用破折号，造成某种悬停感和多义性，是其诗歌意义铺展的一个按钮。极少有诗人如此不厌其烦地使用破折号。我读诗，很注意一个诗人突如其来的语调变化。当然，哪怕变化一再发生，也不会丢失他基础性的个人特征。有论者认为，策兰晚期风格中，那些断裂、近乎窒息的语调，不只是一种风格选择，更是大屠杀后“奥斯维辛之后写诗是否可能”这一哲学困境的语言对应物。他的语调本身，就是一种幸存者的道义姿态，是“死亡赋格”之后语言残片的重组。语调成为一种存在的证词，承载的不仅是美学，更是历史与伦理的负载。我们都需要摆脱“强力诗人”的语调影响，慢慢形成自己的声息。20世纪90年代，我自觉被李商隐、博尔赫斯、海子等诗人过度影响，诗中不自控地出现他们的语调语式，我为此中断写作很长一段时间。诗人一旦形成了自己的语调，就要不断强化它——在诗的多变中保持个人语调的稳定性，令其成为一种标识。一个诗人如何言说，折射了他如何“在世”。杜甫的沉郁顿挫，王维的空灵静谧，都是其内在声音的外化。诗人寻找语调的过程，实则是寻找自我与世界最本真的关系、通过语言为无名的体验“命名”并赋予形式的过程。诗和人都在变化之中，有高度不确定性，意味着你要发现变化之中的少量“恒定物”，再在其中筛选，找出最接近本质、最具个性的东西。在当代诗歌现场的喧嚣中，语调的独特性面临着危机：一方面是公共话语对个体声音的吞噬，标准化、媒体化的语言侵蚀着诗歌的语调多样性；另一方面是某类刻意创新行为，可能导致语调的虚假与做作。真正的语调独创，植根于写作的真诚与语言的敏感，需要诗人具备一种倾听的智慧——既倾听语言自身的古老行迹，又捕捉到时代脉搏中那些微弱的、尚未被言说的跳动。当一位诗人找到独一无二的语调，他其实是为我们提供了一种感知世界的新方式。语调不是装饰，而是本体；不是技巧，而是智慧；不是声音，而是以声音抵达沉默深处那震撼人心的存在之言说。
——在“穷尽一隅”中勉力建设个人符号系统。
重要的作家会建成个体符号系统，嵇康的竹林、卡夫卡的城堡、马尔克斯的马孔多、奈保尔的米格尔大街、莫言的高密东北乡等等，要么是一种形象，要么是一个具体地址，各得风神，数不胜数。这几乎构成作家们的“第二自我”。符号的丰富性并不在多，而在真正地穷尽一隅。福克纳“在邮票大小的地方写作”。太大了，你就挖不动，挖不透。但一个点上的艰深劳作，要穿透人性和人类意志的普遍性。符号的个人化，正是一个人独到生命经验的寄托，是你精神世界的“锚点”。找到这个精神锚点，长久地待在里面，直到这个一隅形成与你生命逐步一致的呼吸。我曾在合肥一座人工湖“黑池坝”边上，居住了十六年，每晚绕着湖水散步，脑中一刻不停地出现“一闪念”，庞杂而即兴，我回到书房就记录下来，累积至今已有数百万字，整葺而成多卷随笔集《黑池坝笔记》。虽然我早已撤离了黑池坝，随笔类文字仍会凝聚在这个旗号之下。对文学而言，创造者不只是追逐无限疆域的行者，更是甘于在寸土之上挖掘深渊的定居者。“穷尽一隅”并非视野的狭隘，而是精神的聚焦。它要求作者放弃注视世界的浮光掠影，转而与某个特定领域建立深度连接。一隅是卡夫卡蜷缩其中的小房间，更类同博尔赫斯笔下那座无限的图书馆。一隅的深度勘探，正是要摆脱公共符号奴役、开启个人符号系统建设，这个过程，只有个人化表达抵达了普遍性共鸣，它才是有效的。卡夫卡笔下那些荒诞的处境——一个人变成甲虫，一个土地测量员永远无法进入城堡——这些极端个体的体验，最终成了现代人普遍生存困境的完美隐喻。从个体心灵深处涌出，又奇妙照亮了无数他者的写作经验表明：每个一隅，都是充足的文学资源库。没有任何两个人的生活是一模一样的，对写作者来说，这是天生平等的矿藏，我们有时“不必更向身外求”。
当代生活中，我们被淹没在标准化、商业化的公共符号洪流中，逐渐弱化并可能失去以个人方式言说自我与世界的能力。在此语境下，穷尽一隅的实践，具有了抵抗异化的伦理价值。惠特曼写道：一片草叶的微动不亚于星辰运转……这句诗几乎是对一隅最为传神的阐释。当我们真正深入一个角落，会发现它原来包含着整个世界的回声。创造者的伟大，不在于他占有了多少领地，而在于他在多深的维度上，将一片有限的疆土，转化为只属于他，却又向所有人开放的符号系统。在这符号系统中，每一个意象都闪烁着个体的汗水味，甚至汗臭味，不管你爱不爱闻它，你总能闻到。作家以这种看似偏执的专注，最终实现了与存在本质的最广阔的对话。
——在个人体内“读与写的深刻互动”中，以声音赋予汉字以生命。
茨维塔耶娃曾被俄罗斯人称为“用声音写诗的诗人”，我想，汉语在声音上的表现力，可能超过世上其他语言吧。秦代设置乐府，熔音乐、歌、诗于一炉，古人击缶而歌，唱的就是诗。读古汉诗，大家都能体味这三者合一的特殊气韵。在当代诗中，这种气韵是否就丧失殆尽了？我想不是的。声音，会从当代汉诗语言构造中，找到向其中注入气韵的缝隙。诗人对这条缝隙保持着敏锐的感受力。我有个习惯，写一首诗时，要反复地在心中默读它。这是用声音去检验一首诗的成色，这也是读与写两个维度，在作者体内的互动。如果这首诗的内在气息存在“堵点”，存在滞塞，往往能从声音中找到它们。此时，诗就是声音与文字的“意义合体”。声音的轻重缓急，在与情感和意义的匹配中有太多微妙之处，需要用心把握。文字须在何处断开、何处转折、在何处用什么符号，声音有自己的发言权。读者读诗时，携带他自身的生活经验、文化背景与审美期待，不会被动接受作者的原意，而是以自身视域为基础，对诗歌进行个性化解读。这种解读不是偏离，而是意义的延伸与拓展，伽达默尔说：“文本意义超越它的作者，这并不是暂时的，而是永远如此。”当读者试图去感受作者的意义设置，互动就会不断走向深入，诗的丰富性在这个进程中不断累积。
——重视语态的丰富性训练，同时从多文体的写作经验中获得启示。
王安石在悼王昭君的《明妃曲》中有这么两句：“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。”唐代高蟾也有两句：“世间无限丹青手，一片伤心画不成。”两人意思是相通的，人的美态、事物的神态，是由内向外焕发的，非常难以表现，杀了画师也不解决问题。东方审美体系中有两个词——“态”和“气”，关乎美的生成，却又难以描述。具体到一首诗中，语态，包括句态，就是诗的生命力来源之一。句态好理解些。譬如，我就很难喜欢三十行以上，却全部是陈述句的诗。一首诗中全是陈述句，充溢着真理在握的论断气息，我想只有内力浑厚异常的大师方可如此。绝大多数诗人还是要尽量促成句式的多样化，疑问句、否定句、倒装句，断裂、分行、转折、留白、反问……句态的灵活，一定能为语态增色，放大诗的内在空间。一首诗，也正如王安石笔下之明妃，她既需要由内在生成的气质，也需要动静多变、柔韧有力的肢体，眼光中姿势中的“态”，是一种在场性、过程性、内在丰富性的合体，即便是有语言天赋的诗人，也要经过大量的训练才能得心应手地捕捉到。它也是建立于细节之内的一种力量。甚至，这种能力不是学会的，唯有从一字一句的感受中慢慢体悟。在“态”的形成中，有时，制造诗中的空白，比你写下文字可能更重要，要多留白，给读者以更多的“林中空地”立足、冥想、转身。尽量进行多文体写作训练，从中获得启示，训练能力。比如小说的结构能力、叙事能力，散文的即兴能力、内在视野构造能力、情绪抑制能力等等。年轻时需要保持文体的最大开放性。我的作品以诗为主，但我的书架上，诗集所占比例不足百分之五吧。估计有不少人喜欢加拿大诗人安妮·卡森，她的诗歌很显著的一个特点，就是受益于多文本的意义融合。卡森不受传统文体束缚，作品中多有诗歌、散文、论文、戏剧片段的多媒介拼贴。《红的自传》里夹杂着采访文本和学术论文，《丈夫之美》既有小说化情节，又将巴塔耶、贝克特等人作品片段重新剪辑组合，她甚至将书信、照片也植入诗歌，很难命名这些作品是诗体小说，还是小说体诗歌。文体分类界线，在她笔下可以忽略不计。我读白居易的《长恨歌》和《琵琶行》，觉得他若活在当代，小说的造诣一定比诗更高。卡森或白居易似乎在提醒我们，诗歌并非封闭的文本容器，而是等待形成多声部的意义场域。多文本生成能力，有着为诗歌补充更多元的路径和更复杂的意义的可能。
——“人物形象构造的深度缺失”是一大遗憾。
我经常想到惠特曼笔下驳杂、有力、充溢着生命野性的人物形象，屠夫酒徒、黑奴囚犯、妓女伤兵等等，想到布考斯基诗中，恶棍、流浪汉、做苦役的长工、一无所依的昏聩老人等等，还有白居易的商人妇与卖炭翁、老杜笔下“夜捉人”的石壕吏、哭哭啼啼的老妇人……人的生态构建，是诗最核心的力量。当代汉诗没有构建出富有冲击力与符号深度的人物谱系，是显见的遗憾。世上最大规模的城市化与工业化，是在我们这代人的生涯中完成的，多少人的悲欢离合、命运变迁尽在其中，可供诗人介入的景象及其蕴含的深度与强度，都是空前的，这当然是特别值得珍视的写作资源。再过些年，这方面的记忆会淡漠乃至空空耗尽，遗憾的是，与这一宏大历史进程对应的人物谱系，其饱含命运感的面孔在小说、绘画中有所体现，虽然杰作寥若晨星，但诗中却几乎没有。我如今更爱读诗中之人物，去琢磨和揣摩细节。小时候在课堂，老师会解读《卖炭翁》，“手把文书口称敕，回车叱牛牵向北”，连续五个动词，宫使的蛮横与掠夺的急切便跃然纸上。还听说一个实验，几个画家相互隔离，只从杜甫诗中所获信息，去画他的肖像，画出的面孔神态如出一辙。这就是不被时间消磨的脸，不能被历史埋没的命运之象。我们诗中的这张脸呢？在哪里？有不少评论者认为，当代诗歌在语言技艺和多元探索上取得成就，如何在具有某种历史意义的人物形象塑造上实现突破，仍是一个值得深思的课题。相比古典诗歌对社会现实的深切关注，部分当代诗歌更专注于个体的内在体验、潜意识以及语言实验。这可能导致诗歌与社会历史语境的疏离，减少了对广阔现实人物群像的解析能力、书写能力。当代汉诗中的人物形象单薄，往往是某种情绪载体或观念象征，削弱了社会关系中“人”的复杂性与立体感，缺乏血肉饱满的生命质感。从外在的写作环境看，信息社会中，人的注意力碎片化，加之网络文化的快速消费特性，不利于诗人对人物进行沉潜式的深入观察和艺术提炼。诗人需要更深入地关注当代人的生存状态、精神困境与命运变迁，在写作中强化人物构造意识，汲取古汉诗的叙事技巧，融合现代主义在心理刻画、意识流等方面的探索，避免人物的符号化、扁平化，纵深展现人的丰富与矛盾性生态，以拓展人性深度，创造出既根植于中国人文传统又具有当代气息的人物谱系。
——对语言创新怀有足够强烈的冲动。
一个时代的语言是否僵化，是否失去活力，诗歌与诗人承担着使命。我一直认为，诗或所有艺术的力量来源无非三方面：永不枯竭的探索自我的热情，不可遏止的对他人苦难的怜悯，足够强烈的更新语言的冲动。诗人天然地要为更新自己母语系统作出努力。我们今天的汉语之所以是这样的风貌，跟历代作家诗人的贡献高度相关，庄子、李白、韩愈、苏轼这四人，为汉语词库中添加的新词、习惯用语估计就不止一千条。庸常如我，十八岁写的第一首诗《与清风书》首句：我想活在一个儒侠并举的中国。“儒侠并举”这个词，就是我自己造的。“写碑之心”“渐老如匕”“弱鸟有食”等等，我造了不少词。当然，我力量有限，这些词传播范围不广。倒不是刻意标新立异，而是当一首诗内部氛围涌现，找不到一个现成的词来对应，就不得不造一个新词出来。修辞的创新、语言向自身索取动力的机制，是神秘的，时而全然不为作者所控。总有一些词、一些段落仿佛是墨水中自动涌出的，是超越性的力量在浑然不觉中到来。仿似我们勤苦的写作只是等待，而它的到来，是一种意外。没有了这危险的意外，写作又将寡味几许？
我曾跟一个读者说，读庄子文章，等于身体上多了一双庄子之眼，多深的乐趣呀。而对庄子，他让后世无尽之人长出了新眼，这又是多深的慰藉。正因如此，语言创新对作者有着无穷的诱惑。语言远不仅是传递信息的工具，更是我们感知世界和理解存在的基本框架。海德格尔讲“语言是存在之家”，世界其实是一张“语言清单”。日常语言在反复使用中逐渐磨损，成为自动化、平面化的交流符号，失去了与存在本身的鲜活联系。诗人创造新意象、打破旧语法、重组新秩序，实际上是重塑人与世界的连接方式。诗人迫使读者摆脱惯性思维，以一双新眼审视世界。语言创造是快乐的，我写罢一首诗，常觉全身通透，每个毛孔都轻松起来。有一回，我写完长诗《姚鼐》，瘫软在椅子里，半天站不起来。在当代语境下，语言创新有更为紧迫的文化意义。公共话语日益扁平化、商业化，语言创新成为一种抵抗异化的力量，守护个体经验的复杂性与真实性，让那些被主流话语忽视的边缘体验、细微感受获得表达的尊严。语言创新，从来不是形式主义游戏。它需要诗人具备双重的忠诚：既忠诚于语言的无限可能性，又忠诚于存在的深邃真相。维特根斯坦说，语言的边界即世界的边界。诗歌的语言创新不断拓展着这个边界，每一个好诗人都是语言探险家，他们深入未知领域，让更多尚未被言说、尚未被看见的存在，得以进入且不断丰富我们的精神世界。
——关于风格化与“个性的消逝”，诗期待时代旷野中的声音。
这个话题包含了一种矛盾，既然强调风格化、个人符号与独特语调，为何又谈个性的消逝？到了现在这个年龄，不得不去面对诗人如何置身于鲜明的自我，又融入人类共同经验的难题。济慈说，要成为一个重要诗人，身上的“我”应该消失。艾略特多次谈到个人性的消解问题。怎么理解？一个理想的境界或许是，让诗的声音清晰出没于时代旷野之中，到底是谁的声音，已然全不重要，诗人之名不再重要。关键在于：它是不是打上了本时代的烙印？是不是超越了个体局限的普遍之声？个性的消逝，更多意味着诗要摆脱囿于一己的所有束缚，为心灵的通约性发声。
当艾略特提出“诗不是在表现个性，而是在逃避个性”这一著名论断时，他实则想指出一条从密室走向旷野之路。艾略特反对将诗歌简化为诗人情感的传记式记录。在他看来，浪漫主义过度强调个性，实际上是一种情感泛滥，容易陷入主观主义的窠臼。伟大的诗歌应当是，诗人个体心灵参与反应却不留痕迹。这并非否定个体经验，而是要求诗人超越无节制的自我表达状态，将一己之悲欢转化为普遍人类经验的共振。他认为“艺术的情感是非个人的”。这种对个性化创作的反思，与中国传统诗学中“不以己悲”的追求形成有趣呼应。一个出色的诗人，期望以个人创作作为一场精神远征，这需要他具备将个人痛苦转化为人类共同困境的能力。杜甫《秋兴八首》也好，里尔克《杜伊诺哀歌》也好，皆始于个人生命困惑，最终抵达了对存在本质和人间苦难的洞察。艾略特《荒原》虽充满个人危机的影子，却通过对神话、历史、文学传统的复杂指涉，成为整个西方文明精神危机的寓言。济慈提出“诗人无自我”，诗人的自我要离开肉身，“去填充其他的实体”并从其“个性出发来进行思考”。这种填充，正是通过想象的力量，实现对他者困境的理解和共情。通过对个人经验的挖掘与转化，根植于此又超越个体局限，完成一个诗人创作精神的成人礼。这似乎是一条必然之路，没有一种独善其身可以真正实现，个体唯有在更为广阔的文化传统和人类经验中才能寻找自己的声音。你的屋顶和门槛之外，就是星空和旷野。
* 作者：陈先发，中国作家协会诗歌委员会副主任，安徽省文联主席，安徽省作协主席。
来源：原乡诗刊
