剧名也是一门学问
黄梅戏的剧目很讲究剧名。被列为经典的《天仙配》和《女驸马》就是最好的例证，剧名不仅概括了全剧的内容，而且具有极大的吸引力。天仙是如何相配的？女的驸马又是怎么回事？这些问号促使你不得不走进剧场讨个“说法”，看个究竟。即使了解剧情的观众，每当新剧团来临，也想看看不同仙女和不同女驸马的风采。这就是好剧名的力量所在。再如《告粮官》、《徽州女人》、《风尘女画家》和《风雨丽人行》等等剧名，也都有画龙点睛的妙处。大戏剧名如此，小戏剧名也是光彩夺目，《打猪草》、《闹花灯》不用说了，即如《兰桥会》、《小辞店》和《游春》等剧名，都属上乘之品，富有深情画意。这些好剧名有一个共同的特点：引人遐想联翩，大有一睹为快之感。一句话，好的剧名就是广告，就是说明书，就是票房。当然，黄梅戏剧目的剧名也有不少平庸之作，这个“记”那个“记”，“打”这个“打”那个，陈旧老套，敷衍了事，毫无情趣，不足为训。
剧名能否吸引观众，也是一门学问。戏曲龙头老大京剧就非常重视剧目的剧名。京剧《六月雪》的剧名，犹如惊天之雷，六月天下雪岂非怪诞之事，不可不看，一看果是奇冤。三国戏水浒戏等许多剧名，都系神来之笔，极富文采，又有韵味。梅兰芳先生的几出代表作，如《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《游园惊梦》、《天女散花》和《金殿装疯》等等剧名，既通俗又典雅，无不包涵着巨大的诱惑力。追根溯源，戏曲界历来就把剧名列为剧目的一个重要组成部分，认真雕琢，反复揣摩，所以有些剧名非常贴题，内藏玄机而又叫得响，观众一看剧名就想看戏。泊来品如话剧、电影、电视剧等品种，出于同样的原因，也同样重视剧目的名称。曹禺先生的三大名著《雷雨》、《日出》和《原野》的剧名和剧目一样可谓经典。据友人谈，过去上海有些电影人，为了使外国翻译片更适合国人的欣赏习惯和审美情趣，更容易为国人所接受，煞费苦心，把国外影片的片名“中国化”，如美国片《乱世佳人》、《魂断蓝桥》和《出水芙蓉》等等，堪称一绝，因而风行国内，长盛不衰。
这些都是好的传统。遗憾的是，事物都有两面性。有些剧作者不大重视这个好的传统，不甚了解剧名的多项功能，随而便之，题它一个了事，或以剧中主人公名字为名，或以剧中故事发生地地名为名。有些人名地名知名度高，或有一定的历史文化意义，用来作为剧名尚且罢了，有些人名地名知名度并不高又没有审美特殊的意义，作为剧名就不适合了，显得很勉强，至少是简单化了。如京剧《芦荡火种》后改名为《沙家浜》，其实前者更符合剧情，寓意昭然，比后者好多了。更有甚者，有些剧作者对剧名大而化之，或大而无当，甚至大谬不然，既不考虑剧情，又不考虑观众，把一些似是而非，不知所以的名词拿来充数，观众一看剧名只得一声叹息：看不懂！
观摩实习至关重要
黄梅戏演员的培养途径，大致有三个来源。一是戏班自己培养，过去大都如此；二是京剧演员转行，解放初期一度盛行；三是戏校培养输送，现为主流形式。这三种办法各有所长，都出了大量顶尖人才。老艺人不去谈他，仅以“梅开一度”和“梅开二度”的几位领军人物来看，即可管中窥豹，可见一斑。严凤英、潘璟琍、韩再芬等可说是戏班（剧团）培养的；王少舫、王少梅、王鲁明、麻彩楼等则是京剧演员转行的；黄新德、蒋建国和“五朵金花”等都是现代正规戏校培养的。随着时间的推移和情况的变化，京剧演员改行演唱黄梅戏的情况几乎没有了，黄梅戏剧团自行培养演员的也是少而又少了。现在只剩下一条路——黄梅戏剧团的演职员主要来自正规的黄梅戏学校，即使有少数剧团自行招进一些学员，一般也要送请戏校代为培养一段时间。戏校成了培育新人的主角，重要性陡增。谈起戏校，我以为过去的京剧科班大有参考的价值。
手头有一份残缺不全的名单，名单上都是北京“富连成”科班出身的佼佼者。该班是安徽太湖籍京剧艺人叶春善在东北商人支持下，于清代光绪三十年（公元1905年）在北京创办的，先称“喜连成”，后改为“富连成”，前后办了七科，即喜、连、富、盛、世、元、韵。为京剧培养了大批杰出人才，成了京剧科班的一个品牌。这份名单虽然不全，但也显其斐然之绩。喜字辈如侯喜瑞、雷喜福等；连字辈如马连良、于连泉（小翠花）、刘连荣等；富字辈如谭富英、茹富兰、马富禄等；盛字辈如叶盛兰、叶盛章、裘盛戎、高盛麟、李盛藻、杨盛春等；世字辈如袁世海、李世芳、毛世来、阎世善等；元字辈如谭元寿、李元春等等。这些赫赫有名、驰骋大江南北的京剧名家，足以佐证该班在京剧发展史的地位，何况该班学员创建的马（连良）派、小（翠花）派、叶（盛兰）派、裘（盛戎）派、袁（世海）派等等流派传承至今，不仅后继有人，而且大有后浪推前浪之势。这又从另一个侧面说明，虽然该班已停办了一个甲子，其旺盛的生命力仍然强劲得很。这是值得我们思考的问题。
办学的重要标准在于是否出人才。因为有人才，而且是一大批人才，才谈得上承前启后，才谈得上继承和发展。“富连成”的经历已经成为戏曲艺术遗产的一个部分，后来办学者不可不研究。研究它的办学形成，更要研究它的教学内容以及它如何培养出一批又一批的顶尖人才。由于时代的变迁，对“富连成”当然不可照单全收，重在吸取其精华部分。招生严，练功严，教戏严，管理严等等都有其共性，还有一大特色不可不提，就是讲究观摩和实习。该班专门租有剧场演出日场和夜场，并常有名角大家搭班演出。每天下午，学员都要排队赶赴剧场扮戏，一边观摩，一边实习，先跑龙套，再演配角，经过一段打拼，最后挂牌演出，由开锣到压轴再到大轴，循序渐进。天天如此，持之以恒，久而久之，大有长进。观摩可以“见世面”，可谓见多识广，眼界大开，格调自然不低；实习就是“经风雨”，所谓临场磨练，熟能生巧，出手自然不凡。所以“富连成”出来的人不仅功底厚实，而且“站有站相，坐有坐相”，无论唱做念打，均系有规有矩，有美感有韵味，最重要的是成才早，有些尚未出科，已经名满梨园，一出科即挑大梁领衔演出。现在有些戏校苦于经费原因，很少组织学生观摩，尤其对名家演出更是难得一见。实习机会也少，和名家同台献艺的机会只能望“洋”兴叹。所以有些毕业生来到剧团，对剧场对舞台对观众都生疏得很。难怪他们上台之后手足无措，不知所以，几经磨练，已经四十出头了。对于逝去的大好春光，需要的不是叹息而是反思：原来旧的科班里也有好的可以传承的传统！
综合艺术重在默契有序
说“戏曲是综合艺术”，至少包涵三层意思。一是指它是文学、音乐、美术和戏剧等的综合。剧本是一剧之本，唱腔是剧种的灵魂，舞美是舞台的门面，但在过去，这些方面的权益往往被忽略了，剧本作者是谁？唱腔设计是谁？舞美人员是谁？很少有人去探寻，观众关注的主要是演员，因为只有演员才是整个剧目的体现者，所以有了“演员中心论”之说，虽然有所偏颇，倒也符合客观事实，方方面面都要考虑演员的具体情况，剧本要考虑演员，化妆服装要考虑演员，唱腔更要考虑演员，尤其是文武场（乐队）用“伴”和“托”两个字来形容和演员的关系最恰当不过了，伴是伴奏，托是托住，宾主有序，默契无间。现在有个别人写文章反对“演员中心论”，说是此“论”会导致演员骄傲，真是大谬不然。
二是指它是主角（红花）和配角（绿叶）的综合。角色有主次，演员无大小。主角和配角之间的关系是相互依存，相辅相成，相得益彰的关系。有修养的演员都很注意整个班子的搭配和组合。过去的京剧名家无不如此，以京剧《铡美案》（又名《秦香莲》）为例，裘盛戎的包公，马连良的王延龄，张君秋的秦香莲，谭富英的陈世美，就连韩琪这个人物也由谭元寿扮演，诸多名家既是红花，又是绿叶，各守其职，各显其能，演者来劲，看者过瘾，这可谓强强联合的范例，也是戏曲艺术的一个好传统。黄梅戏也是如此，早期《女驸马》有两个版本，一是安庆版本，二是合肥版本，且看后者：严凤英的冯素珍（女驸马）、王少舫的刘文举（刘大人）、潘璟琍的公主、张云风的皇帝，后来拍电影还调安庆田玉莲（严凤英的入室大弟子）来串演丫环，可谓珠联璧合。再如韩再芬领衔主演《徽州女人》时，最初也是特地邀请黄新德加盟演出；池州演出《魂断杏花村》，该团还把湖北张辉请来和池州名角汪菱花合作。实践证明，强强联手最大的受惠者不仅仅是观众，同时也有利于戏曲艺术的提高。遗憾的是，这个好传统，往往被有些剧团所忽视，他们只看重红花，不在意绿叶。有些配角包括群众演员，自己也不重视自己，“平时不用心，上台心不在”，到了台上手足不知所措，站坐皆无章法，更有所谓“叛逆者”，戴上帽子穿上服装就上场了，帽子下面留着大背头，服装里面露出牛仔裤，既不严肃又不雅观，尽管红花十分卖力，一台好戏也被糟蹋了。
三是指演员和观众的综合。戏剧（包括曲艺杂技等）有别于其他艺术形式的一大特点，最后完成它的是观众。一方在台上演唱，一方在台下观赏，相互影响，演员卖力，观众给力，演员不卖力，观众就不给力，现在叫“互动”，别的艺术形式没有这一条。这一条对戏曲艺术的发展至关重要。所以好的演员对观众在现场的反响以及场外的评论十分在意，并且能够根据观众的反映和评论，不断改进自己的演出，既保持演出的青春，又求得剧情的合情合理而达到完美的境界。据我所知，黄梅戏新老二代艺术家都有许多观众朋友，而且都很在意这些朋友的反映和意见，这些朋友不仅仅是单纯的“粉丝”，只会捧场而已，相反，他们很懂得黄梅戏，“爱屋及乌”对演员倍加爱护，并且自认为是黄梅戏大家庭中负有责任的一员。可惜这个好传统也被有些人遗忘了，有些演员不太重视这种“友谊”和“互动”，对观众的反映和意见也比较冷漠，甚至听不进半点不同意见。他们认为决定自己命运的人已不再是观众了。经过几度“棒杀”的浩劫，如今沉浸在“捧杀”的暖房里舒服得很，他们的注意力已转向于领导层和某些评论人。这方面也很需要，但不可顾此而失彼，作为演员要牢记这样一个常识：没有观众的剧种是不存在的，没有观众的演员也是难于立足于舞台之上的！
（文：柏龙驹）
