冯光钰
[摘要]《茉莉花》是蜚声海内外的经典“同宗民歌”，几乎成了中国音乐文化一个标志性的符号。近年来，越来越多的学人关注、探寻《茉莉花》之源，众说纷纭。最具代表性的观点有源于江苏扬州说、山西五台山说，安徽凤阳花鼓说三种说法。本文认为，探源要让证据说话。究竟《茉莉花》花开何处？也许有一天可能会有答案，也许我们将一直去探寻……
[关键词]《茉莉花》；三种说法；让证据说话
《茉莉花》（又称《鲜花调》、《双叠翠》）是全国广为流行的一首“同宗”性质的经典民歌小调；各地各种《茉莉花》变体的近似曲调也同样是光彩熠熠的珍品。1924年，意大利作曲家普契尼在创作歌剧《图兰朵特》时，吸收《茉莉花》音调改编成合唱音乐《当月亮升起的时候》，这首民歌也随之远播海外。由于《茉莉花》在海内外的广泛流传，这首民歌几乎成了中国音乐文化一个标志性的符号。不论是中国人还是外国人，只要听到这首民歌富于江南音乐风格的优美旋律，就好像看到了中国江南水乡不可言喻的秀美、甜美、柔美。近年来，文化寻根热不断升温，《茉莉花》如此迷人的艺术魅力吸引了越来越多的人们的关注，《茉莉花》的爱好者探寻这首著名民歌源头的热情也逐渐高涨。
毫无疑问，《茉莉花》能成为民歌音乐的精品，传遍全国并斐声海外，必定“源远流长”。可以说，现在各地传唱的各种《茉莉花》，都是这首民歌的变体，是“流”；作为以口头传承为特点的民歌《茉莉花》，要探寻其“源”，因缺乏曲谱文献记载，困难重重。我们上一代学人，我们这一代学人甚至下一代学人，要“溯流”是做得到的，能探得蛛丝马迹，而要“探源”则犹如大海捞针。
《茉莉花》之源三说
不过，也有人迎难而上。一些热心探寻《茉莉花》之“源”的学人，提出了他们的考证依据。目前笔者看到论述《茉莉花》起源的说法中，最具代表性的有江苏扬州说、山西五台山说、安徽凤阳花鼓说三种说法。
江苏扬州说
江苏扬州说认为：“《茉莉花》是扬州民歌……从资料看，说《茉莉花》是扬州民歌，亦是有历史的依据。清道光元年（1821年）①曲谱《小慧集》收入的《鲜花调》（《茉莉花》的前身），是迄今发现的见诸文献记载的最早的《鲜花调》工尺谱。其曲调与扬州清曲中的《鲜花调》基本一样，而扬州清曲中的《鲜花调》曲调与现今我们广为传唱的《茉莉花》最为接近。用扬州方言唱《茉莉花》，词曲结合最紧密，也最贴切地表达出歌调内容。”②据笔者的老友、扬州音乐家戈弘说，江苏省和扬州市许多音乐家都持这种看法。扬州市人大常委会在征求省、市音乐家和群众意见后，于2004年通过决议将《茉莉花》定为扬州市市歌。
事实上，在江苏省乃至全国各地都存在与《小慧集》中《鲜花调》“基本一样”或“接近”的同名民歌。上世纪八九十年代江苏省在编纂《中国民间歌曲集成·江苏卷》时，就遇到过这个棘手问题。记得1986年5月笔者作为中国音协书记处书记兼中国民族音乐集成总编辑部主任出差赴南京，与时任江苏省文化厅厅长并主管集成工作的王鸿交谈，他提出他的家乡扬州及全省各地都流行有《茉莉花》这首民歌，要都编入《集成》就太多了。当时在座的江苏民歌集成编辑部负责人、作曲家鲁其贵补充说，由于《茉莉花》蜚声海内外，各县市都有记录，扬州、无锡、苏州、镇江、南京等地都说是这首民歌的产生地，选编时难以判断，不知如何是好？我们经过一番讨论，认为这涉及到《茉莉花》的“版权”问题，究竟《茉莉花》的“源”在哪里？是苏州或无锡？还是扬州或南京？恐怕谁也不敢下断言。最后我们求得共识：最好的办法是把这类“版权”有争议的民歌，采取“诸说并存”的办法收集起来，不妨可以多选几首编入《集成》，但要标示收集地点、时间及演唱者、记录者的姓名；不要去涉及“源”，即“版权所有”的问题，只说明这首民歌是从苏州或扬州等地收集来的。“流行地”并不就是“发祥地”。江苏卷后来就采取“诸曲并列”办法解决了这个有争议的问题。在《中国民间歌曲集成·江苏卷》正式出版时，《茉莉花》就编入了扬州市、苏州市、泗阳县、徐州市、六合县、兴化市的七首，③都是作为这首民歌之“流”的变体收入的。
[1] 此处引文有误，应为道光十七年（1837年）——笔者注
[1] 《好一朵茉莉花》（吴锡平），《音乐周报》2003年11月28日“各地采风”版。
[1] 《中国民间歌曲集成·江苏卷》720-727页，中国ISBN中心1998年8月第1版。
山西五台山说
山西五台山说提出：“民歌《茉莉花》起源于名刹五台山，渊源于佛教音乐。史料载，茉莉花原产于波斯湾沿岸和印度等地。山西五台山的佛教为东汉永平十一年由印度高僧摩腾竺法兰传入，域外的茉莉花也随之传入。……传入五台山后，因为茉莉花香味浓郁，沁人心脾，白色又表示圣洁，不少佛香就用它来作为原料，受到僧众的喜爱。谱写佛乐的僧人聪颖善感，就动笔写下了赞美茉莉花的《八段锦》佛乐”。这一说认为“茉莉花由洋和尚自域外带来是舶来品；而以佛乐《八段锦》命名的《茉莉花》在国内培育传播得归功于中国和尚。僧人云游四方，把《八段锦》（《茉莉花》）带到江南。江南百姓听到这首清逸悦耳的曲子喜爱有加。水乡文人就以本地风味的韵调加以饰润，使之更加脍炙人口，风靡了大江南北。”[1]
《茉莉花》源于山西五台山说的作者笙龄在《（茉莉花）春秋》一文中，还用了很大篇幅论述了巴罗收录《茉莉花》以及普契尼采用这首民歌创作歌剧《图兰多特》之事。然而对五台山“僧人云游四方，把《八段锦》（《茉莉花》）带到江南”之说则语焉不详。更未拿出“以佛乐《八段锦》命名的《茉莉花》”的例证来。笔者查找了有关五台山佛教音乐的文献，特别是具有“国书”性质的《中国民族民间器乐曲集成·山西卷》的“佛教音乐”一章，在“五台山汉传（青庙）音乐”、“五台山藏传（黄庙）音乐”、“其它汉传（青庙）音乐”三节收入的101首五台山佛教音乐曲目中，均无《茉莉花》、《八段锦》或其变体。从五台山佛教音乐的形成与发展情况来看，所用佛经课诵和法事场合的吹赞音乐，“主要来源于三国以来由西域传入的梵声加以逐步‘华化’而成。”[2]许多“五台山的佛教音乐，在漫长的‘华化’过程中，逐步形成了浓郁的民族风格和地方色彩。”[3]在带唱词的“瑜伽焰口”及“唱诵”的曲目中，都是如《三皈赞》、《西方赞》、《赞佛偈》一类佛事专用曲，也有一些吸收自古典音乐《普庵咒》、《望江南》、《五供养》等填入佛教内容的曲目，而民间小调的佛事唱曲目前尚未见过。
安微凤阳花鼓说
安徽凤阳花鼓说指出：“提起《茉莉花》，当今人们都认为它是江苏民歌。知道它的前身称《鲜花调》的为数很少。知道它最早出现于凤阳花鼓之中，并由此传播全国，流传国外者，更是凤毛麟角。《茉莉花》的最早版本，为清乾隆年间刊印的《缀白裘·花鼓》中的插曲。该剧演一对凤阳夫妻打花鼓卖艺，被浪荡公子曹月娥邀至家中，他们唱了一首《花鼓曲》（又称《鲜花调》）。该曲共12段，前两段唱词是：‘好一朵鲜花，有朝一日落在我家。你若是不开放，对着鲜花儿骂。/好一朵茉莉花，满园的花开赛不过它。本待要采一朵戴，又恐怕看花人儿骂。’如今，《茉莉花》……成为中国民歌最杰出的代表。但是我们不要忘记《鲜花调》数百年来为中国民间艺术发展做出的重要贡献。更不要忘记传播它的载体——凤阳花鼓”。[4]为了证明《茉莉花》是源于凤阳花鼓并从凤阳传播到外地的，《从[鲜花调]到[茉莉花]——凤阳花鼓著名曲目的演变过程》一文的作者夏玉润，详尽地介绍了由《缀白裘》的《花鼓》移植成京剧的[鲜花调]曲调的情况。作者还提供了他根据自己1973年深入凤阳县燃灯乡采访时年71岁的凤阳花鼓艺人刘陆氏演唱的[鲜花调]（又名[叠断桥]）记录的曲谱。
清代戏曲剧本单出选集《缀白裘》的书名取“取百狐之腋，聚而成裘”之意，是清乾隆二十九年至三十九年（1764~1774年）十年间，由钱德苍（沛思）据玩花主人旧本“删繁补漏，循其旧而复缀其新”编纂成《缀白裘新集》十二编（集），各集书名前并分别标有“时新雅曲”、“时尚昆腔”、“梆子腔”、“文武合班”（系指昆腔与梆子腔合为一班）等字样，由苏州宝仁堂书坊刊行。今易见之本为初版于1937年之中华书局排印本。在该书梆子腔中收有《花鼓》一折，其中有凤阳夫妻（花鼓艺人）唱的《花鼓曲》（又称《茉莉花》），共12段唱词，前两段为：“好一朵鲜花，好一朵鲜花，有朝的一日落在我家。你若是不开放，对着鲜花儿骂。/好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，满园的花开赛不过他。本待要摘一朵戴，又恐怕看花的骂。”此曲的后面10段唱词是《西厢记》中“张生戏莺莺”的故事。后来各地流传的《鲜花调》或《茉莉花》的唱词均与此大同小异。问题是，《缀白裘》的《花鼓曲》（《茉莉花》）并无工尺曲谱刊载，无从知晓当时唱的是什么曲调。
从时间来看，《缀白裘》刊载的《茉莉花》是现今发现的历史文献中最早的一首，它比《中国游记》要早40年，比《小慧集》要早73年（后文将详述）。也就是说，目前《茉莉花》的源头可以探寻到距今242年前的清乾隆二十九年（1764年，以《缀白裘》刊行的第一年算）。但仅有《花鼓曲》（《茉莉花》）的唱词还不是权威的证据，还需有这首民歌当时的曲谱为佐证。持《茉莉花》源于凤阳花鼓说的夏玉润在《从[鲜花调]到[茉莉花]——凤阳花鼓著名曲目的演变过程》一文中曾引用有1957年音乐出版社出版的京剧《花鼓》唱腔，似可作为《缀白裘·花鼓》移植为京剧的例证。但因此例是“摘录”，难以看出其全貌。比此例更有说服力的是载于《中国戏曲音乐集成·北京卷》的《打花鼓》中的[鲜花调]，其篇幅很长。但为了说明京剧《打花鼓》的[鲜花调]与《缀白裘·花鼓》的[花鼓曲]（[茉莉花]）的渊源及承袭关系，现将京剧[鲜花调]全曲复印如下：
京剧《打花鼓》的[鲜花调]
前接[银纽丝][凤阳歌]
（选自《中国戏曲音乐集成·北京卷》693～695页，北京出版社1992年11月第1版）
这首京剧[鲜花调]是根据1986年录音记谱。演唱者王小蓉（1941~）为旦行女演员。《集成》介绍说：“京剧《打花鼓》一名《凤阳花鼓》，表现的年遭荒旱，某年经夫妇以唱花鼓谋生，被一公子所见，命其夫妇奏技，并向少妇调戏。”[5]这一情节，与《缀白裘·花鼓》完全相同。虽然《缀白裘》是刊行于乾隆时代，经过200多年十几代艺人的传承，绵绵不断，仍保持着原创的面貌，可见传承者是忠实承袭了前人的精萃。从[鲜花调]唱词来看堪称一脉相承，保持着原态。由此可见，《缀白裘》的[花鼓曲]（[茉莉花]）的母体曲调，京剧的[鲜花调]也依样沿袭了下来，无论是音乐结构、旋律骨架音、词曲结合都有前人之遗韵，所不同者，王小蓉演唱的[鲜花调]的润腔有着独特的京剧风格了。
让证据说话
笔者也曾对《茉莉花》进行过“探源溯流”式的探讨。20世纪80年代初，我曾参与编纂《中国民间歌曲集成》的工作。由于我那时担任包括《中国民间歌曲集成》以及戏曲音乐、曲艺音乐、民族民间器乐曲四大《集成》的总编辑部主任之职，有机会“先睹”从全国各省（自治区、直辖市）送来的各种《集成》初稿，从中了解到各地收集了许多《茉莉花》的曲谱及音响。我浏览了全国各地流传的数百首《茉莉花》之后，我感到，这些大同小异的民歌是一种“同宗”音乐现象，即众多的《茉莉花》均是由同一首民歌“母体”（“原生态”）演变派生出来的“子体”（“次生态”）民歌群落。这时，一个十分尖锐的问题摆在了我们的面前：《茉莉花》的“母体”或“原生态”的源头在哪里呢？
各地采录的《茉莉花》都是民歌手通口传心授一代一代流传下来的，并无确切的音乐曲谱文献根据，大家都认为，这首《茉莉花》早就在我们这里传唱了，当然是本地的民歌。所以，各地的《茉莉花》都以本地地名标示，如江苏民歌、山西民歌、黑龙江民歌……。《茉莉花》遍地开花。但任何事物的产生和发展，必有发端之处，都有“源”和“流”的关系。民歌也如此。我国著名美学家朱光潜在谈到民歌的特点时说：“我们可以说，民歌的作者首先是个人，其次是群众；个人草创，群众完成。”[6]朱先生所说的民歌作者的“个人”就是指的民歌“母体”或“原生态”的创作者。但历来民歌的作者均未留下尊姓大名，《诗经》十五国风的160首民歌作者都是“无名氏”，民歌手传唱的旋律亦无记谱，清代有极少数用工尺谱记录的民歌，也未标明是那位“个人”演唱的，因此，无从“探源”。
但从各地众多的《茉莉花》的音乐风格来看，仍有“母体”的综迹可寻。
虽然民歌素无曲谱记载，然而却令人惊异地发现，《茉莉花》竟有清代记录的两首谱式：一为乾隆时期一位外国学者的五线谱，二为道光年间一位民俗学者的工尺谱。笔者在研读这两首罕见的《茉莉花》曲谱“文献”、仔细比较分析各地流传的这首“同宗”民歌后，经过反复思考，遂将《茉莉花》“母体”的源头锁定在江南一带，但却无法认定具体产生的地方。我认为：“从现有材料来看，民歌的源头至多可以估计大致产生在什么方位，而难找到其准确的源头。对同宗民歌母体的追寻，似乎只能作某种推测和假设了。如我们可以说《孟姜女哭长城》、《茉莉花》、《八段锦》、《梳妆台》等民歌源于江南一带，但具体产生于何时何地就难以考察了。”[7]我之所以对《茉莉花》等民歌的源头在何处用“推测”、“假设”来表述，而不敢断然肯定，就是因为，文化的探源如果没有可靠确凿的证据作旁证，是很难令人信服的。我曾因民歌探源不易而联想到探寻长江、黄河源也难而感慨万端：“应该说，江河是容易探源溯流的吧，其实也并不是那么简单的事情。从地理常识来说，长江、黄河都发源在青海巴颜喀拉山的南麓和北麓，但它们的源头究竟在哪里呢？越到上游它的源头就越模糊不清……”。[8]探寻可见的江河之源都如此困难，何况看不见摸不着的民歌乎！
近些年来，《茉莉花》究竟是哪里的民歌？已成为一个重要的前沿课题和争论问题。不同的见解往往会碰撞出新的火花，但是，探寻《茉莉花》之源，“论”与“证”相结合的方法至关重要，这样的研究才具有学术价值、史料价值和实用价值。“论”是指提出的问题要明确，叙述和分析要准确；“证”则是指“证据”，有着“基础”意义的资料要有说服力。如果只有论而无证，便会显得苍白无力，论点很难成立；而光有证而无论，一堆零散的资料，则很难说明问题。现今对《茉莉花》之源的各种说法，“论”点都是明确的，争论的问题都是在各自持有的“证”据上。无论是源于江苏扬州说或山西五台山说，还是源于安徽凤阳花鼓说，证据都不同程度地存在不够充足的问题。
我感到，探寻《茉莉花》之源，在寻觅证据材料时不要带偏见，要充分翔实，多种多样，仅凭个别例证是难以产生权威性的论点的。笔者多年来在研究中国传统音乐曲牌时，有时突发奇想地联想到法院判案，特别注重证据实物，只有人证及嫌疑人的口供而无现场物证，是不能作出终审裁决的。而且证据要有两个或多个，才具有权威性，仅凭“孤证”，还不足以得出公允的定案结论。《茉莉花》及传统曲牌研究虽不像法院审判案件那样，证据往往关系到人民的生命财产，但如果民歌或曲牌的证据不足或证据缺乏可靠性、权威性，也是没有说服力的。尤其是要力避“孤证”来说明《茉莉花》的“母体”和原生态性质。
从探寻《茉莉花》之源应采取“论”与“证”相结合的研究方法出发，何处是《茉莉花》“母体”的产生地，只有让“证据”来“说话”，这是必不可少的重要环节。
前文提到的关于《茉莉花》之源的三种说法，都注意到对第一手历史文献的发掘，均以《小慧集》及《中国游记》所载《鲜花调》及《茉莉花》为据。其实仔细分析这两本历史文献中的这首民歌曲谱，我感到，它们都难以作为这三种说法各自的佐证。
《小慧集》木刻本是清代道光十七年（1837年）刊行的一部小百料知识集锦。这部小64开本的珍贵文献，系毛边纸印刷，北京图书馆、上海图书馆、中国艺术研究院图书馆均有收藏。笔者从中国艺术研究院图书馆复印的《鲜花调》原件如下：
此为清道光十七年（1837）刊行的《小慧集》所载《鲜花调》原件复印
《小慧集》的编纂者署名“贮香主人”，全书共六册十二卷，内容很广泛，分41个栏目，有文学、诗歌、戏曲、小调、周礼、图选、棋艺、兵诀、钟表、牌诀、酒令、瓶花、金鱼等方面的内容。在《小慧集》之卷十二“小调新谱”中，由这个栏目的辑录者箫卿主人编入有七首小调：《纱窗调》、《绣荷包》、《叹五更》、《红绣鞋》、《杨柳青》、《凄凉调》、《鲜花调》。这些小调都是采用在唱词右边以斜行的工尺“蓑衣谱”式记写。《鲜花调》是这七首工尺谱的最后一首，先后两段唱词。由于第一段唱词开始为“好一朵鲜花，好一朵鲜花”，故曲名称为《鲜花调》。后来也有以第二段唱词开始为“好一朵茉莉花，好一朵茉莉花”，将《茉莉花》作为曲名。
《小慧集》中辑录《鲜花调》等七首“小调新谱”的“箫卿主人”名不见经传，可能是当时一位深谙民间小调的文人音乐家。但他仅用工尺记录了词曲，并未注明这些小调采自何处？流行于何地？是用什么方言演唱的？不像现今我们采录民歌都要标明演唱者姓名、地址、时间，以致留下了许多可能永远都难于解答的历史悬案。当然，在距今近170年前能保存《鲜花调》的曲谱已属难能可贵了，这里丝毫没有用今人的采录标准责备古人之意。但正因为古人的疏漏造成的历史之谜，致使今人做出各种推断。
比《小慧集》的《鲜花调》工尺谱还要早32年的谱式，是英国学者约翰·巴罗用五线谱记录的《茉莉花》。这首《茉莉花》的采录也存在《小慧集》中《鲜花调》同样的问题，巴罗并未标明采录地及采录时间。
下面是巴罗著《中国游记》英文版316-317页的《茉莉花》：
此为[英]约翰·巴罗著《中国游记》所载《茉莉花》原件复印
载有《茉莉花》五线谱的《中国游记》的作者约翰·巴罗（john Barrow），乾隆五十七至五十九年（1792—1794年）间任英国驻华大使马戈尔尼伯爵的秘书，是一位地理学家和旅行家。他曾随大使在承德避暑山庄受过乾隆皇帝的接见。在中国履职的几年间，他还把视线投向中国的民间音乐，记录了一些民歌、民间器乐曲牌，绘制了一些乐器形制图。他返英国后将在中国的见闻撰写成《中国游记》，[9]在第六章“语言、文学、艺术、科学、技术和医药”中记叙了对中国音乐的印象。《茉莉花》就是他介绍的中国民歌。
巴罗的《中国游记》迄今尚未有中译本。笔者是在几年前一个偶然机会获得这首《茉莉花》曲谱的。2002年初笔者赴菲律宾出席由亚洲太平洋民族音乐学会（APSE）召开的“亚洲新音乐理论研究”学术会议，当我作完《中国民歌同宗说》的演讲后，台湾清华大学历史系黄一良教授对我关于《茉莉花》是同宗民歌的理论阐述颇感兴趣，他说，有一位英国学者巴罗记录有清代乾隆时期的《茉莉花》，与您放送的录音很相似。我即请他将《中国游记》的音乐部分复印赐赠。不久，黄一良教授就从台北寄来了巴罗记录的全部乐谱。我惊喜地发现，《中国游记》刊载的《茉莉花》，比成书于清道光十七年（1837年）的《小慧集》中的《茉莉花》工尺谱要早30多年（因巴罗的记谱时间应是1804年出版《中国游记》之前）。据巴罗在《中国游记》中说，这首《茉莉花》和其它乐谱是他随使团回英国途经广州时请“一位在广东的英国绅士”记的谱。这首《茉莉花》与《小慧集》中的《鲜花调》的旋律及歌词大同小异，巴罗记录的唱词第一次是中国北方官话的音标直译，第二次是英文意译，可见其采录地可能是在北方。巴罗采录于距今200多年前的《茉莉花》，不仅是弥足珍贵的民歌史料，而且通过它的传播，使其在海外广为流传。但由于巴罗也未记叙这首民歌采自何地等文化背景材料，很难成为“探源”的证据，仍只能作为《茉莉花》的“流”来看待。
作为经典民歌，《茉莉花》不仅唱遍大江南北，还传唱海外，真是“满园花开开也开不过它”。可见民歌之魅力无穷！
《茉莉花》花开何处？花开你家？花开他家？还是花开我家？我想，也许有一天可能会有答案，也许我们将一直去探寻……
